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La venerable madre Jerónima de la Fuente
1620. Óleo sobre lienzo, 160 x 110 cm.
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Sor Jerónima de la Fuente y Diego Velázquez se encontraron en la cosmopolita Sevilla (1) durante la primavera europea de 1620. Eran días de intimidad diezmada en el Convento de Santa Clara, Real Monasterio, visitado a diario por los arquitectos que enyesaban el interior de la iglesia y moldeaban la espadaña (2).
Sor Jerónima (3), llegada de Toledo, donde hidalga familia y monja franciscana en el Convento de Santa Isabel de los Reyes, de iniciación a los sesenta y cinco años de edad. Si bien –según biógrafos– ayunó y usó cilicios desde los seis y acudía a consultas de Margarita de Austria, menos las calles que los muros del Convento sevillano hubieron sido marco de una tensa víspera. Allí, al cabo de tres semanas de junio, posó para un joven y desconocido que la pintaba por encargo.
Su fama, ya trascendida de las murallas toledanas, la conminó a la aventura misionera, la improbable afrenta de - a su edad - embarcarse a Filipinas y fundar en Manila el Convento de Santa Clara de la Concepción. No era habitual el encargo de tamaña empresa a una mujer (y) sexagenaria; un lugar destacado le cabría en la historia de la orden. De ahí el encargo del retrato, a instancias de los superiores toledanos de Santa Isabel o de las clarisas sevillanas, para recordar a la madre ausente o acaso homenajear una fama encaminada a la futura santidad.
La clientela sevillana – mayormente eclesiástica – demandaba devoción y retratos religiosos. Ahí los inicios de Velázquez, recomendado de Francisco Pacheco, limitado pintor relacionado con el alto clero, los círculos literarios sevillanos y la nobleza local, garantía de la ortodoxia del discípulo (4).
Velázquez cumplía 21 años de edad, uno de padre (de Francisca, primogénita) y apenas tres de pintor. Los seis años de aprendizaje y servidumbre «en la dicha vuestra casa y en todo lo demás que le dixéredes e mandáredes que le sea onesto e pusible de hazer» (5), lo curtieron moliendo colores, calentando colas, decantando barnices, tensando lienzos y armando bastidores mientras recibía casa, comida, cama, ropa, y el «arte bien e cumplidamente según como vos lo sabéis sin le encubrir dél cosa alguna» (5).
No obligado, el maestro también le dio a su hija, Juana, de esposa, el permiso de incorporación al gremio de pintores sevillanos, la licencia de «maestro de imaginería y al óleo» (6), y el encargo de retratar a Sor Jerónima de la Fuente.
Era tiempo de desarrollo en el arte de Velázquez joven. Su etapa sevillana (7), previa a su paso por Madrid, lo encuentra volcado a la imitación del natural, los relieves y los claroscuros, con un cierto tenebrismo de raíz caravaggiesca (8) que adelanta figuras y objetos de iluminación dirigida sobre fondo oscuro. Este proceso (técnico) a través del que llegó a representar caracteres y psicologías, conjugado con los contactos de Pacheco lo harían poco después (en Madrid) retratista del rey.
La monja, de pie, llena con su sola presencia un espacio desnudo, sin más notas de color que la carnación de los labios y el rojo del filo de las hojas del breviario cerrado que recoge bajo el brazo izquierdo; viste el hábito marrón propio de las clarisas, apenas diferenciado del fondo, evaporación que dirige la vista a la cabeza, donde la luz dirigida, con técnica aún propia del tenebrismo, traza todos los accidentes de un rostro duro y arrugado (en la frente, sobre su arco superciliar izquierdo, presenta un nevus intradérmico, que se aprecia con toda claridad). De mirada intensa y escrutadora, Sor Jerónima aparece incólume, enérgica, áspera, adusta y grave empuñando el crucifijo casi como un arma (de conversión).
Llama la atención una visión elevada del suelo falseando una perspectiva lineal desconocida o ignorada, espacio donde a posteriori se agregó el texto que da cuenta del viaje misionero de la religiosa.
Este es verdadero Re / trato de la Madre / Doña Jerónima de la Fuente, / Relixiosa del Con/ vento de Sancta ysabel de / los Reyes de T./ Fundadora y primera Ab / badesa del Convento S. / Clara dela Concepción / de la primera regla de la Ciu/ dad de Manila en filipin / nas. Salio a esta fundación de / edad de 66 años martes / veinte y ocho de Abril de / 1620 años. Salieron de / este convento en su compa / ñía la madre Ana de / Christo y la madre Leo / nor de sanct francisco. / Relixiosas y la herma / na Iuan de sanct Antonio / novicia. Todas personas / de mucha importancia / Para tan alta obra.
No obstante ya se distingue un modo en los menores detalles, como las arrugas de la blanca toca y la cinta que sobre el pecho sujeta el manto, resuelta con algunos trazos escurridos que terminan antes de alcanzar la hebilla, desplazando la real imitación hacia la realidad óptica.
Existen dos versiones con ligeras variantes, ambas atribuidas a Velázquez y procedentes del convento de Santa Isabel Real de Toledo de donde salieron en 1931; una conservada en el Museo del Prado de Madrid desde 1944 y la otra en la colección privada de Fernández de Araoz (Madrid).
El ejemplar propiedad del Museo del Prado estuvo atribuido a Luis Tristán hasta que en 1926, al procederse a una limpieza con destino a una exposición, apareció la firma «diego Velazquez.f.1620».
El segundo, solo diferente en la posición del crucifijo, de cara a la monja en el Prado y ladeado en el de colección privada, fue descubierto poco después en el mismo convento por el restaurador del Museo del Prado, Jerónimo Seisdedos. En una limpieza posterior de este ejemplar apareció una firma idéntica a la del primer ejemplar, apócrifa según el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado.
Ambos cuadros llevaban una filacteria que salía de cerca de la boca de la monja y que fue borrada en el ejemplar del Prado poco después de su ingreso en el museo, por haberse considerado un añadido posterior, lo que se ha demostrado falso, pero no se ha podido recuperar tras la última restauración (9).
En el ejemplar de la colección Fernández de Araoz, que aún la conserva, se puede leer la inscripción: «SATIABOR DVM GLORI...FICATVS FVERIT» ("En su gloria está mi verdadera satisfacción"), aludiendo a la del Crucificado que era una de las devociones particulares de la monja.
En la parte superior otra inscripción dice: «BONVM EST PRESTOLARI CVM SILENTIO SALVTARE DEI» ("Es bueno esperar en el silencio la salvación de Dios").
Junto a Vieja friendo huevos (1618) y El aguador de Sevilla (1620), La venerable madre Jerónima de la Fuente forma parte de la primera trilogía célebre de Velázquez. En la primera demuestra su maestría en la hilera de objetos de primera fila mediante una luz fuerte e intensa que destaca superficies y texturas. El segundo, cuadro que llevó a Madrid y regaló a Juan Fonseca, quien le ayudó a posicionarse en la corte, tiene excelentes efectos en el gran jarro de barro que capta la luz en sus estrías horizontales mientras pequeñas gotas de agua transparentes resbalan por su superficie.
La venerable madre Jerónima de la Fuente quedó plasmada antes de aquel viaje a tierras remotas de las que nunca regresó. Llegó a Manila (Filipinas) después de más de un año de travesía y fundó el Convento de Santa Clara de la Concepción, donde murió en 1630.
Aún estaba secándose el lienzo en el bastidor cuando sor Jerónima, de 66 años, partía con las religiosas Ana de Christo y Leonor de San Francisco acompañadas por la hermana Juana de San Antonio. Su imagen sigue envejeciendo lentamente con los siglos y no puedo dejar de ver allí el retrato de la víspera del destierro.
NOTAS:
(1) La Sevilla en que se formó el pintor era la ciudad más rica y poblada de España, así como la más cosmopolita y abierta del Imperio. Disponía del monopolio del comercio con América y tenía una importante colonia de comerciantes flamencos e italianos. También era una sede eclesiástica de gran importancia y disponía de grandes pintores.
(2) Juan de Oviedo y de la Bandera fue el arquitecto encargado de los trabajos en la iglesia entre 1620 y 1622, junto a Miguel de Zumárraga.
(3) Jerónima de la Asunción García Yáñez y de la Fuente (1555 - 1630).
(4) Francisco Pacheco era un hombre de amplia cultura, autor de un importante tratado, El arte de la pintura, que no llegó a ver publicado en vida. Como pintor era bastante limitado, fiel seguidor de los modelos de Rafael y Miguel Ángel, interpretados de forma dura y seca. Sin embargo, como dibujante realizó excelentes retratos a lápiz. Aun así, supo dirigir a su discípulo y no limitar sus capacidades. Pacheco es más conocido por sus escritos y por ser el maestro de Velázquez que como pintor. En su importante tratado, publicado póstumamente en 1649 e imprescindible para conocer la vida artística española de la época.
(5) Corpus velazqueño (2000). Corpus velazqueño. Documentos y textos, 2 vols., bajo la dirección de J. M. Pita Andrade. Madrid.
(6) Era frecuente entre los pintores sevillanos de su época unirse por vínculos de parentesco, formando así una red de intereses que facilitaba trabajos y encargos.
(7) En este tiempo Velázquez se volcó en los encargos religiosos, como la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres y su pareja, el San Juan en Patmos, procedentes del convento de carmelitas calzados de Sevilla, de acusado sentido volumétrico y un manifiesto gusto por las texturas de los materiales; la Adoración de los Magos del Museo del Prado, el Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña.
(8) No es probable que el joven Velázquez pudiera haber llegado a conocer ninguna de las obras del pintor italiano. El cuadro de género o bodegón, de procedencia flamenca, de los que Velázquez pudo conocer los grabados de Jacob Matham, y la llamada «pittura ridicola», practicada en el norte de Italia por artistas como Vincenzo Campi, con su representación de objetos cotidianos y tipos vulgares, pudo servirle para desarrollar estos aspectos tanto como la iluminación claroscurista. Prueba de la temprana recepción en España de pinturas de este género se encuentra en la obra de un modesto pintor de Úbeda llamado Juan Esteban. Además, el primer Velázquez pudo conocer obras del Greco, de su discípulo Luis Tristán, practicante de un personal claroscurismo, y de un actualmente mal conocido retratista, Diego de Rómulo Cincinnato, del que se ocupó elogiosamente Pacheco
(9) Una tercera versión de medio cuerpo, con el crucifijo en la posición del ejemplar del Museo del Prado, dada a conocer por August L. Mayer y conservada en la Apelles Collection de Londres, podría haber sido adquirida en Madrid o en Sevilla por lord St. Helens, embajador británico en España entre 1791 y 1794. Su autografía ha sido defendida por Zahira Véliz, conservadora de la colección, quien la presentó como la primera versión tomada del natural, dado su menor tamaño, y ha sido fuertemente contestada por Enriqueta Harris y Jonathan Brown, para quienes se trataría de una copia poco sutil y quizá de Tristán.
